Για τον Τζέημς Γκράχαμ Μπάλλαρντ

delvaux

Στο άκουσμα του θανάτου του Τζ. Γκ. Μπάλλαρντ, το 2009, οι εγχώριες αντιδράσεις υπήρξαν θλιβερά λιγοστές· μερικά αμήχανα τραυλίσματα, ελάχιστες κοινότοπες –έως κακόηχες– νεκρολογίες επιχείρησαν να διασκεδάσουν την σκανδαλώδη τους άγνοια απέναντι στο ασύλληπτο μέγεθος του σημαντικότερου συγγραφέα επιστημονικής φαντασίας της τελευταίας πεντηκονταετίας. Άλλοτε σπαρακτικά μελαγχολικός και άλλοτε ανελέητα σαρκαστικός, ο Μπάλλαρντ στην πολυετή διαδρομή του κατόρθωσε να συνδυάσει με απαράμιλλη δεξιοτεχνία την κατακλυσμιαία εικονοπλαστική του δύναμη με την απόλυτα στέρεα αρχιτεκτονική που οφείλουν να διαθέτουν τα στιβαρά μυθιστορήματα ιδεών.

Η, αν μη τι άλλο εντυπωσιακή, είσοδός του στον λογοτεχνικό στίβο πραγματοποιήθηκε με την  Πλημμύρα, η οποία εκδόθηκε το 1962 και είναι το δεύτερο μυθιστόρημα του Μπάλλαρντ (είχε προηγηθεί ο αποκηρυγμένος Άνεμος από το πουθενά, το 1961). Ανήκει στην πρώτη περίοδο του έργου του, αυτή των «αστικών καταστροφών», που τον καθιέρωσε ως μία από τις πλέον εξέχουσες μορφές του λεγόμενου «αγγλικού Νέου Κύματος» στην επιστημονική φαντασία. Φυσικά, η μυθοπλασία του Μπάλλαρντ ουδεμία σχέση έχει με διαστημικά ταξίδια, εξωγήινους εισβολείς ή διαγαλαξιακές αστρομαχίες, όπως αυτή των περισσότερων ομοτέχνων του. Ο ιδιοσυγκρασιακός δημιουργός αφοσιώθηκε εξαρχής στην εξερεύνηση του «εσωτερικού διαστήματος», των σκοτεινών, ανομολόγητων φαντασιώσεων του κατακερματισμένου μετανεωτερικού ανθρώπινου ψυχισμού, σ’ έναν κόσμο εχθρικό και άνυδρο, όπου «ο μόνος πραγματικά άγνωστος πλανήτης είναι η γη». Γι’ αυτό ίσως αισθάνθηκε κατευθείαν συγγενής με την απογυμνωμένη, ξηρή –ωστόσο υπερσωματική–, μετα-αποκαλυπτική γραφή των Μπέκετ και Μπάροουζ.

Στην Πλημμύρα, το Λονδίνο βυθίζεται λόγω ασταμάτητων κατακλυσμικών βροχών. Η εκθαμβωτική εικονοποιία θυμίζει την Τριασική περίοδο, με γιγαντιαία ιγκουάνα να εισβάλλουν στην υδάτινη βρετανική πρωτεύουσα.

Αντίστοιχα, στον Κρυστάλλινο κόσμο του 1966, ολόκληρη η γη σταδιακά κρυσταλλοποιείται, εξαιτίας μιας μυστηριώδους μετάλλαξης. Το μυθιστόρημα διαδραματίζεται στην αφρικανική ζούγκλα, όπου τα ζώα και τα φυτά μετατρέπονται σε απαστράπτοντες κρυστάλλους. Οι ήρωες των βιβλίων του Μπάλλαρντ δεν αγωνίζονται ενάντια στον κλιμακούμενο όλεθρο, αλλά αντιμετωπίζουν τη βιβλική καταστροφή με ηττοπάθεια και απαισιοδοξία. Στην ιδιότυπη ανθρωπολογία των λογοτεχνικών του χαρακτήρων κυριαρχεί η προσαρμογή και η ενσωμάτωση, παρά η αντίσταση ή ο ηρωισμός. Κανείς δεν μάχεται για να σώσει τον κόσμο. Αντίθετα,  παρατηρεί αμέτοχος τη νέα κατάσταση. Ίσως αυτός να είναι ο βαθύτερος πυρήνας της μεταμοντέρνας εκδοχής του δυστοπικού: η πλήρης αποδοχή των αλλαγών, η άνευ όρων παράδοση σ’ αυτό που έρχεται.

Κατά τη δεκαετία του 1970, ο Μπάλλαρντ θα οδηγήσει τη γραφή του σε ριζοσπαστικότερες οδούς. Πρόκειται για την περίοδο του «συμπυκνωμένου μυθιστορήματος», έναν όρο που χρησιμοποίησε ο ίδιος για να περιγράψει πρωτίστως την Έκθεση ωμοτήτων, ίσως το προκλητικότερο κείμενο του εμπρηστικού συγγραφέα: αποσπασματικές, ελλειπτικές αφηγήσεις που, ενώ εκ πρώτης όψεως δίνουν την εντύπωση σύντομων διηγημάτων, απαρτίζουν ένα ενιαίο μυθιστόρημα (το οποίο πόρρω απέχει φυσικά από τα παραδοσιακά δείγματα του είδους). Στην Έκθεση ωμοτήτων, ο Μπάλλαρντ εγκαταλείπει –φαινομενικά– τη θεματολογία των «αστικών καταστροφών», προκειμένου να βυθοσκοπήσει το «εσωτερικό διάστημα» της σύγχρονης, μεταμοντέρνας δυστοπίας, την οποία σηματοδότησαν το Τέλος της Ιστορίας, ο Θάνατος του Συναισθήματος και η Παντοκρατορία της Προσομοίωσης. Στις θραυσματικές, πρισματικές αφηγήσεις του κυριαρχούν τα Μέσα Μαζικής Ενημέρωσης, η τρομοκρατία, ο υπόγειος, αθέατος ολοκληρωτισμός της τηλεόρασης, η διαφήμιση, η πολυπλόκαμη καθεστωτική προπαγάνδα. Ο Μπάλλαρντ γράφει για ένα εφιαλτικό σύμπαν βίας και παράνοιας, αντλώντας από την εικονοκλαστική φαντασμαγορία του Μπος και του Μπρέγκελ, αλλά και των υστερότερων Νταλί, Μαγκρίτ και Άντι Γουόρχολ. Το ύφος παραπέμπει στον Μπάροουζ και στο Νέο Μυθιστόρημα, μη διστάζοντας ωστόσο να χρησιμοποιήσει την αφυδατωμένη γλώσσα της διαφήμισης ή τη στρυφνή επιστημονική ιδιόλεκτο. Σ’ αυτό το παραμορφωτικό καλειδοσκόπιο κατοικούν πρόσωπα της πραγματικής ζωής, όπως ο Τζωρτζ Κένεντι, η Μέριλιν Μονρόε, η Τζάκι Ωνάση, ο Λι Χάρβεϊ Όσβαλντ, ο Ρόναλντ Ρήγκαν και η Ελίζαμπεθ Τέιλορ. Το κείμενο βρίθει σκοτεινών ερωτικών φαντασιώσεων που συζευγνύουν το σεξ και τον θάνατο. Ταυτόχρονα, το 1973, θα κυκλοφορήσει η συλλογή διηγημάτων του Vermilion sands, άλλο ένα συμπυκνωμένο μυθιστόρημα εν προόδω: έρημοι αυτοκινητόδρομοι, παρακμιακά ξενοδοχεία και ζοφερά θέατρα όπου διαμένουν διεστραμμένοι σταρ και ψυχωτικοί ιδαλγοί αποτελούν το μόνιμο σκηνικό της μυθοπλασίας του.

Τον ίδιο χρόνο, ο Μπάλλαρντ δημοσιεύει το Crash, το μυθιστόρημα που τον καθιέρωσε ως έναν από τους πλέον ρηξικέλευθους συγγραφείς της μεταπολεμικής περιόδου. Ο κεντρικός χαρακτήρας του βιβλίου, μετά από ένα τροχαίο ατύχημα, αρχίζει να ερεθίζεται μέσω της αυτοκινητιστικής σύγκρουσης. Θα έρθει σε επαφή με τον Βων και την παράδοξη σέκτα του, η οποία οργανώνει συγκρούσεις με σκοπό τη σεξουαλική ικανοποίηση. Φετιχιστική βία, ηδονοβλεπτικό θέαμα, αιματηρές εικόνες ακρωτηριασμών επιπολάζουν σ’ αυτό το δυσπρόσιτο, νοσηρό μυθιστόρημα. Ο πρωταγωνιστής, σε μια σαδομαζοχιστική παράκρουση, ονειρεύεται να συγκρουστεί με το αυτοκίνητο της Ελίζαμπεθ Τέηλορ και να τη διαμελίσει. Η αντιπορνογραφία του Crash (αφού, όντας εν τέλει, όπως αντίστοιχα ο σαδικός λόγος, κυρίως εγκεφαλική και αφαιρετική, στοχεύει στον αποτροπιασμό και όχι στη διέγερση), εγκαινιάζει τον δυστοπικό θάνατο του συναισθήματος, όπου ο άνθρωπος αναζητά διαρκώς νέους τρόπους θεαματικής «εξόδου προς τον Κόσμο», διόδους διαφυγής από την αποφλοιωμένη και απομυστικοποιημένη πραγματικότητα του Μοντερνισμού. Το αυτοκίνητο συνιστά έξοχη μεταφορά της σύγχρονης μεταβιομηχανικής ζωής, με τη μηχανή να έχει καταστεί προέκταση του ανθρώπινου σώματος, σε τέτοιο βαθμό που πλέον χρησιμοποιείται ως το ύστατο σεξουαλικό βοήθημα. Ο Μποντριγιάρ, μάλιστα, χαιρέτησε το Crash ως το πρώτο μυθιστόρημα της εποχής της προσομοίωσης. Το βιβλίο μεταφέρθηκε αριστουργηματικά στον κινηματογράφο από τον Ντέιβιντ Κρόνενμπεργκ το 1996.

Ο Ουρανοξύστης (High-Rise), ένα από τα πλέον εμβληματικά δυστοπικά μυθιστορήματα του Μπάλλαρντ, δημοσιεύθηκε το 1975 και ανήκει στη δεύτερη περίοδο της πληθωρικής συγγραφικής παραγωγής του. Μάλιστα, μαζί με το Crash και τη Νησίδα από μπετόν (Concrete island), απαρτίζουν μια άτυπη τριλογία. Θέμα του, ως συνήθως, η προκλητική εξερεύνηση των ετοιμόρροπων, θνησιγενών μυθολογιών της Νεωτερικότητας, με απώτερο στόχο την ανάδυση μιας μεταμοντέρνας ανθρωπολογίας, με επίκεντρο τη σχέση του ανθρώπου με την τεχνολογία κα τις υπόλοιπες «φαντασιώσεις του κοντινού μέλλοντος» (το οποίο, στην ουσία, φανερώνει το αμετάκλητο παρόν μας). Η δράση τοποθετείται σ’ ένα τεράστιο οικιστικό συγκρότημα σαράντα ορόφων και χιλιάδων διαμερισμάτων. Ο ουρανοξύστης διαθέτει δική του τράπεζα, σχολείο, σούπερ μάρκετ, πισίνες και ανελκυστήρες μεγάλης ταχύτητας, προσφέροντας μια πλειάδα ανέσεων στους ενοίκους του, έτσι ώστε να συναρθρώνουν μια αυτόνομη κοινότητα. Το κλειστό, προστατευμένο, υπερπολυτελές περιβάλλον του ουρανοξύστη, ωστόσο, αρχίζει να διαταράσσει τον ψυχισμό των ανθρώπων που διαμένουν εκεί. Ο Μπάλλαρντ περιγράφει τον οικισμό σαν να είναι μια λαβυρινθώδης κυψέλη ή μυρμηγκοφωλιά, παρατηρώντας τον με τον ψυχρό, κλινικό φακό ενός εντομολόγου. Η διαίρεση των διαμερισμάτων σε τρεις πτέρυγες (ανώτερη, μέση, κατώτερη), αντανακλά τους ταξικούς διαχωρισμούς των ενοίκων: οι πλούσιοι κατέχουν τους τελευταίους ορόφους, ενώ οι φτωχοί τους χαμηλούς. Περιστατικά βίας κάνουν την εμφάνισή τους, για να κορυφωθούν σ’ ένα πανδαιμόνιο ωμότητας. Το κολοσσιαίο κτίριο θυμίζει τη βιβλική Βαβέλ. Ορισμένοι ένοικοι διεκδικούν τις πισίνες, ενώ άλλοι καταλαμβάνουν τους ανελκυστήρες, εμποδίζοντας τη χρήση τους από τους υπολοίπους. Ταυτόχρονα, η διαβίωση στον απομονωμένο χώρο του ουρανοξύστη έχει τρομακτικές επιπτώσεις για τη διανοητική ισορροπία: σε μερικούς η αίσθηση του χρόνου διαστρεβλώνεται ανεπανόρθωτα, και κάποιοι αποφασίζουν να παραμείνουν έγκλειστοι στα διαμερίσματά τους, αρνούμενοι παντελώς την επαφή με τον έξω κόσμο. Όταν η πείνα καταφθάνει, τους δίνεται η ευκαιρία να επιδοθούν σ’ ένα ανηλεές όργιο κλοπών και βανδαλισμών, ελεύθεροι πλέον από τις συμβάσεις και τις απαγορεύσεις που ο πολιτισμός επιτάσσει. Εν τέλει, οι ένοικοι συνασπίζονται σε ένα είδος πρωτόγονων συμμοριών (με συντροφιά τα εκατοντάδες κατοικίδια σκυλιά τους), παλινδρομώντας σε προπολιτισμικές συμπεριφορές βαρβαρότητας. Το μυθιστόρημα κλείνει με την εντυπωσιακή κατάρρευση του τερατώδους οικήματος.

Πρόκειται για άλλη μια παροξυσμική εκδοχή της μεταμοντερνας δυστοπίας. Για τον Μπάλλαρντ, αυτή ταυτίζεται απολύτως με τον οικειοθελή, σχεδόν ασυναίσθητο αυτοεγκλεισμό του σύγχρονου ανθρώπου σε πλήρως ελεγχόμενα περιβάλλοντα, τα οποία, με το πρόσχημα της άνεσης και της πολυτέλειας, καταπιέζουν και καθυποτάσσουν (όπως, επί παραδείγματι, στις συγκλονιστικές Νύχτες κοκαΐνης ή στο δυσοίωνο Εκτός ελέγχου). Ο Μπάλλαρντ, βαθύτατα ανορθολογιστής και αντιδιαφωτιστής, φαίνεται να ενοχοποιεί την κατανάλωση, την τεχνολογική μονομανία και, πρωτίστως, τον ίδιο τον «πολιτισμό», τουλάχιστον με τη σημασία που αυτός απέκτησε από την εποχή του Διαφωτισμού έως τις μέρες μας (με τη σαρωτική απομάγευση, τη στείρα, μηχανιστική αποθέωση της «προόδου» και της παραγωγής κ.λπ.). Δυστυχώς, αυτό το ανυπέρβλητο μυθιστόρημα δεν έχει κυκλοφορήσει ακόμη στη γλώσσα μας, αν και έχει προ πολλού μεταφραστεί από τον λάτρη του Μπάλλαρντ, Ηρακλή Ρενιέρη.

Η Μέρα της Δημιουργίας (1987) εκτυλίσσεται επίσης στο αφρικανικό Σουδάν. Ο γιατρός Μάλορι ονειρεύεται να στρέψει τη ροή ενός ποταμού προς την έρημο, με στόχο να κάνει τη Σαχάρα ν’ ανθίσει και να σώσει τη χώρα από την ξηρασία. Μαζί του βρίσκεται ο καθηγητής Σάνγκερ, ένας παρηκμασμένος σκηνοθέτης και παρουσιαστής τηλεοπτικών ντοκιμαντέρ με θέμα τη φυσική ζωή, καθώς κι ένα ντόπιο, βουβό κορίτσι, η Μουν, που για τον Μάλορι ενσαρκώνει το πνεύμα του νερού. Παράλληλα, μια ομάδα ανταρτών αλλά και η τοπική διοίκηση της αστυνομίας διεκδικούν τα εδάφη κοντά στον ποταμό για δικό τους όφελος. Η νευρώδης, καταιγιστική και οραματική αφήγηση του Μπάλλαρντ θυμίζει την Καρδιά του σκότους του Κόνραντ, τις ερεβώδεις Ιστορίες ενός πεταλούδα του Βόλμαν και τις Πόλεις της κόκκινης νύχτας του Μπάροουζ. Η σχεδόν παρανοϊκή μορφή του μισότυφλου καθηγητή Σάνγκερ, ο οποίος επιθυμεί να απαθανατίσει κινηματογραφικά την έλευση του ποταμού στην έρημο είναι ανάλογη του «υστερικού ρεαλισμού» κειμένων όπως το Αμερικάνα του ΝτεΛίλλο ή το Ουράνιο τόξο της βαρύτητας του Πίντσον.

Στο Εκτός Ελέγχου (1988), η εξέλιξη τη πλοκής ανακαλεί τεχνικές του αστυνομικού μυθιστορήματος: παρακολουθούμε την εξιχνίαση της μαζικής δολοφονίας των τριάντα δύο ενήλικων ενοίκων (και, ταυτόχρονα, της ανεξήγητης εξαφάνισης των παιδιών τους) ενός υπερπολυτελούς, άψογα οργανωμένου οικιστικού συγκροτήματος στο Δυτικό Λονδίνο. Η νουβέλα, μολονότι ανήκει στην τρίτη περίοδο της συγγραφικής παραγωγής του Μπάλλαρντ, διατηρεί το υπέρπυκνο ύφος και τους καταιγιστικούς ρυθμούς των περίφημων «συμπυκνωμένων μυθιστορημάτων» του. Το κείμενο έχει τη μορφή ιατροδικαστικού ημερολογίου (συντεταγμένο από τον αναπληρωτή ψυχιατρικό σύμβουλο της αστυνομίας και επικεφαλής των ερευνών για το πολλαπλό έγκλημα), με αποτέλεσμα να ανακαλεί έναν κάπως ψυχρό, επιστημονικοφανή τόνο, όπως, αντίστοιχα, οι κλινικές, αποσυναισθηματοποιημένες, παραληρηματικές αφηγήσεις της Έκθεσης Ωμοτήτων. Για άλλη μια φορά, ο Μπάλλαρντ εξερευνά μοναδικά την εμμονή του σχετικά με τις δυστοπικές, δυσλειτουργικές κοινότητες της μεταβιομηχανικής, μετακαταναλωτικής εποχής, τα αποστειρωμένα, ασφυξιογόνα εκείνα εργαστήρια πειραμάτων του Ορθολογισμού, που στραγγαλίζουν σωματικά και ψυχολογικά τον σύγχρονο άνθρωπο.

Οι Άνθρωποι του Μιλένιουμ (2003), από τα τελευταία μυθιστορήματα του συγγραφέα, μετατοπίζουν για άλλη μια φορά τον προβληματισμό του αναφορικά με τις μεταμορφώσεις της δυστοπίας μετά τις μεγάλες αφηγήσεις της Νεωτερικότητας, μετά την Ιστορία και μετά τη χειραφέτηση. Αν η πρώτη περίοδός του («αστικές καταστροφές») έδωσε τη θέση της στο «συμπυκνωμένο μυθιστόρημα» (πυκνές, θραυσματικές και ελλειπτικές αφηγήσεις ακραίου πειραματισμού, με επίκεντρο τη βία, το διαστροφικό σεξ, την τρέλα, την απόλυτη κυριαρχία των ΜΜΕ στη σύγχρονη ζωή, και τις θεωρίες συνωμοσίας), τώρα διανύουμε την τρίτη περίοδο, όπου η φόρμα ακολουθεί περισσότερο συμβατικές ατραπούς (συχνά υιοθετώντας την ειδή αστυνομικού μυστηρίου), ενώ η θεματολογία περιορίζεται αποκλειστικά στην περιγραφή δυστοπικών κοινοτήτων (υπερμεγέθεις ουρανοξύστες, απομονωμένα, τεθωρακισμένα οικιστικά συγκροτήματα πλουσίων, παραισθητικά θέρετρα κ.λπ.). Στους Ανθρώπους του Μιλένιουμ, η μεσοαστική τάξη αποφασίζει να επαναστατήσει ενάντια στην καταναλωτική κοινωνία. Μια ομάδα τρομοκρατών επιτίθεται σε διάφορους στόχους, προκειμένου να λυτρώσει την ανθρωπότητα από τα δεσμά του καταναλωτισμού. Η δυστοπία, τώρα, δεν σχετίζεται μ’ έναν πολιτικό ολοκληρωτισμό αλλά με τους αγχώδεις ρυθμούς ζωής που επιβάλλουν οι ολοένα αυξανόμενες ανάγκες μιας μετά (ή υπερ)-καπιταλιστικής κοινωνίας η οποία ασύστολα σπαταλά.

Περιθωριακός έως απόβλητος, στιγματισμένος με την ανίερη οσμή που αναδίδει η για πολλούς παραλογοτεχνική υποκουλτούρα της επιστημονικής φαντασίας, ο Μπάλλαρντ για περισσότερα από σαράντα χρόνια ισορροπούσε επικίνδυνα ανάμεσα στην αποδοχή και την παρασιώπηση, τον θριαμβικό θαυμασμό και την εύσχημη εχθρότητα. Οι εφιαλτικές μυθοπλασίες του –όπως αυτές του έτερου μεγάλου αιρετικού μύστη της μελλοντολογικής δυστοπίας, Φίλιπ Ντικ– χαράχθηκαν ανεξίτηλα στο συλλογικό ασυνείδητο. Ο ιδιοφυής Βρετανός, με την αχαλίνωτη φαντασία, το κυνικό φλέγμα και την αιχμηρή σαν χειρουργικό νυστέρι γραφίδα, κατόρθωσε να χαρτογραφήσει μια στιλπνή επικράτεια θανάτου, παραφροσύνης και διάλυσης, που επιμένει, εν τούτοις, να σαγηνεύει χάρη στην αποκρουστική ομορφιά της· το βροντώδες τοξικό του γέλιο μόλυνε πολλούς μεταμοντέρνους λογοτέχνες, από τον Ντον ΝτεΛίλλο (τα σεμινάρια αυτοκινητιστικών συγκρούσεων στον Λευκό θόρυβο παραπέμπουν ευθέως στο Crash), έως τον Τσακ Πάλανιουκ, τον Γουίλ Σελφ και τον Ντέιβιντ Φόστερ Γουάλλας.

Θοδωρής Σταμάτης

Advertisements

Tagged: , ,

2 thoughts on “Για τον Τζέημς Γκράχαμ Μπάλλαρντ

  1. Azargled Ιουλίου 25, 2014 στο 13:52

    Πολύ καλή περιγραφή! Μπράβο Θοδωρή. Γενικά, αν και είναι αρκετά γνωστός σε τέτοιους κύκλους, σίγουρα του αξίζει περισσότερη αναγνώριση γενικά. Αν και δεν έχω ασχοληθεί εκτενώς, απ’ ότι φαίνεται δεν θα μπορούσε να ζηλέψει κάτι από τους «γίγαντες» του είδους. Είναι επίσης ενδιαφέρον ότι τα έργα του έχουν έντονο κοινωνιολογικό, ανθρωπολογικό χαρακτήρα – σε αντίθεση με τη μυθοπλασία ενός εξωγήινου, εξωπραγματικού και παράξενου σύμπαντος με σκοπό τον εντυπωσιασμό (βλ. στυλ του Star Wars) – κάτι ανάλογο μπορούμε να δούμε και στο «Dune» του Frank Herbert.

    Μου αρέσει!

  2. Θοδωρής Σταμάτης Ιουλίου 25, 2014 στο 19:31

    Σ’ ευχαριστώ, Σπύρο, για το καίριο σχόλιό σου. Θα συμφωνήσω με τις παρατηρήσεις σου. Αν εξαιρέσουμε την πρώτη περίοδο του έργου του (η οποία, εν πολλοίς, εντάσσεται στο «Νέο Κύμα» της αγγλικής επιστημονικής φαντασίας), ο Μπάλλαρντ παρήγαγε μια άκρως ιδιοσυγκρασιακή, πρωτότυπη μυθοπλασία, πέραν των κοινότοπων συμβάσεων του είδους. Παραδόξως, ένας λοξός -ωστόσο ιδιαίτερα ανησυχητικός- ρεαλισμός διατρέχει τους δυστοπικούς του κόσμους.

    Μου αρέσει!

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Google+

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google+. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Σύνδεση με %s

Αρέσει σε %d bloggers: